前言
在当代艺术的舞台上，时代背景是一把重要的调色板，深刻影响着艺术家的创作与观众的理解。每一个时代和国家都有其独特的社会、政治、经济和文化背景，这些因素交织在一起，不仅仅是背景板，更是艺术创作中的关键元素，塑造了艺术作品的形态与内容。今天我邀请到了多年的老友兼校友高江波（武藏野美术大学学士毕业），一起探讨时代背景对当代艺术的深远影响，分析其在艺术创作和观众接受中的作用。
嘉宾
 高 江波策展人 | × | 金 海生 主理人 |
| 高 江波 策展人 | × | 金 海生 主理人 |
对谈内容
关于策展人的工作
金：老高，今天我们来聊聊当代艺术吧，从你策展人的职业经历开始，你认为不同文化背景对策展人的工作方式有哪些影响？
高江波策展
高江波策展
高：因为我在英国、日本、国内都待过，策展人的工作还是非常不一样的，这个还得从职业分类上来讲。你也知道我不是纯理论出身的，我选择了纯艺方向的映像专业。当年我考大学的时候就特别清楚我不是一个创作者，我的表达是在组织表现形式上，这奠定了我会从事策展人的工作。日本大学里的艺术学专业，更像是老师带着你去做项目管理，有点像包工头的感觉，在做规划、商业模式，做周边产品，这些东西对于我来说不够结构化，不够扎实。而我在英国交换的期间也参加了很多伦艺的workshop，老师教的就是更加偏实践的，在各大美术馆里去调研，看他们的工作有什么需要补足的，从结果开始反向推理。从欧美的职业划分上来说为什么对策展人在大学期间有这种调研的要求，而日本更偏理论和批评，在我看来，我发现日本大部分的策展人，都是学历史，社会学，心理学，哲学出身的，这些和中国比较像，从这个角度看，日本的策展人更像在理论层面，历史观的层面，去实现策展人的工作，去记录一些重大艺术事件，更像是当年司马迁干的事情一样，来去给这些艺术家去锚定在艺术史，历史上的坐标，为他们加冕，这么个感觉。
在西方自然就会主体性更强，成就和完成自己的调研和课题，从而让自己变成明星，比如典型的蛇形画廊的总监小汉斯（Hans Ulrich Obrist）就发起了各种各样的社会活动，同时呢在自己家的厨房里策划了展览，这些更像是一名艺术家该干的事情。这个事情就是整个亚洲和西方在形态上的区别。之所以有这样的区别，在大方向来说就是社会需要的角色不同，可能在西方就是需要有这样的人提出观点或者批评，很多艺术家再去follow他，是这么个感觉，所以批评家的理论是先于时代先于创作的，他会引领一个流派，是吧，什么主义的都是西方人提出的。反而东亚呢都是之后的，先有艺术家的出现，再有人去统筹他在历史上该是什么位置，是这么个感觉。咱从这样认知上的区别就能划分出来他的社会结构需要这样的人，需要一个领袖。但我们东亚不是需要一个学术领袖，或者是观念领袖，反而需要的是一个冷静的观察者，是一个总结者。
Hans Ulrich Obrist「The Kitchen Show」December 18, 2014
金：咱们就是比较偏整理。
高：你说的特别对，这就是为什么日本人喜欢归纳，喜欢断舍离，中国人喜欢书写历史，喜欢出著作，这都是这么个原因。一个是艺术史观不同，西方的艺术史在他们的生活中可以摸到看到，但咱们的艺术史只能在书本里去看，这也是一个区别。但日本稍微的中性一点，他可能两方都有，有那种特活跃的在野策展人，比如说梅津元就是属于这种，还有一些比较学术化的，比如田中正之就是更偏向于冷静的去书写他们的人。
金：他们就偏更加传统的策展人，批评家的身份多一点。
高：欸对，再说回中国，这几种人物也都有，他既有明星式的策展人，比如说崔灿灿是吧，也有这种冷静的在整理的策展人，比如说朱青生是吧。当然也有一些是介于中间的，比如说像我这种的独立策展人，既可以去协助别人创作，同时也可以回到机构，我现在也和好多机构在合作，比如说CMAA中国艺术档案库，我也可以帮他们去做调研，这个是一个比较包容的情况。
艺术家陈丹青（左）与策展人崔灿灿（右）
朱青生
中日的当代艺术源流
金：在我的印象里你做当代艺术策展也有14.15年左右了吧，你我都是在当代艺术这个圈子里存活时间比较长的年轻人了，那你怎么看这个当代艺术呢？
高：我看这个当代艺术的理论，所有的理论根基阿，其实还是来源于中国。因为没有任何一个国家比中国更需要当代艺术这样一个表现形式。为啥说是表现形式呢，是因为它是症候，像一个病一样。就好比在西方，他的艺术史观是连贯的，它从古典艺术史观到勤皇主义到现代主义，是完全没有断掉的，像咱的话中间你也知道我们经历过很多这种文化上的割裂，我就不说是啥了，那我们的史观呢是非常的分裂的，游离的。中国的艺术是分成不同体系的，比如分成学院派，他可能是从他的根到他的发枝散叶最后他的应用现场，都跟他的学院派他的理论息息相关。那日本也有类似的，毕竟日本经历过二战这个战后也有一点文化大割裂，这点和中国还有一点像。他是被文化后殖民非常严重的国家，但好就好在它通过一个非常激烈的方式去把这个症候给度过了，它用了一种以毒攻毒的方法。但中国不是的，中国的切断是非常没有来由的，它的社会体征是没有变化的，系统没有重整，但一直在下载和它不兼容的软件，那这么一来的话，中国的这些所谓的当代艺术，它要跟别人区分开，比如栗宪庭，可能很多人不了解，他也是85年之后非常新潮的，基本来说也是学术明星了，提出最多概念的评论家，基本引领了中国当代艺术格局的人了。举个例子，当时西方提出了一个冷抽象，或者是热抽象，工业抽象，那可能他就会提出中国的民族抽象了。日本提出物派了，那他就出个反物派。
当时梁思成作为一个建筑家，也是作为中国现代艺术的启蒙者吧，他带回来的书都是现代艺术，也不叫当代艺术。栗宪庭说我们也要跟它决裂，所以就提出了当代艺术的概念。当代艺术其实是一个时态，当下的，但时态这个东西是难去定义一个时代的。比如我今天做的艺术叫当代艺术，但是当年王希孟过去画的画在那个时候也叫今天的艺术，我们讲的当代艺术在中国它可能有着特殊的地位，它尤指在中国85新潮以后的这种与传统决裂的艺术。
徐冰——《天书》
Lee Ufan——《Correspondence》
金：我们也可以拿来与日本做一个对照嘛，因为日本是没有当代艺术这个词的，它用的是现代美术，我们称之为现代艺术的东西他们叫做近代艺术，我觉得这个对照是蛮有意思的。
高：对，一方面是因为日本虽然它的社会结构跟文明形式，从这个封建统治到君主立宪，文明形态发生了很大的变化，并且最早的完成了工业化，比中国早了50.60年，从这个角度来看，他的这个技术的革新和工业发展是统一的，但是中国呢经历了种种，它最后是被迫的撕开，还是那句话，中国是一直有一个很强的社会震后在里边的，处于一个病态的状态，它很难接受属于它以外的东西。从这个角度来看现代艺术和近代艺术的区别呢，其实中国的近代艺术，之所以不能被使用，主要是因为它没有一个能对照的地方，它能对谁，从哪个节点去对照它呢对吧。你从工业发展的角度去对照，其实中国的工业发展很早了，其实詹天佑修铁路那时候对吧，但是到民国的时候工业化又断了。社会形态的变化方面，日本其实跟它的工业化，国家体制，是高度一致的，咱们都是割裂的，可能社会形态进步了，工业化退步了，工业化往前走了一点吧，咱们又开始文化大革命了，反正就是颠来倒去的中国没有一个非常干净利落的切口，它像是一个内伤一样的，当然咱们不是去谈论问题，是去讲一个现象，这就是中国艺术的一个特殊性，也是日本艺术的一个特殊性。
当代艺术的反思与创作背景
金：日本其实比如说从物派开始，它其实也挺对标西方的，它其实也像是在和西方做某种对抗，在那个时代来说。近现代来说的话，比如说村上隆，他们在做创作的时候更多的时候是对历史的现状他做出一个反应和表达。
高：对，这点特别好的一点，日本的当代艺术它并没有与任何一个事例决裂，总体来说，他们的史观或者意识形态，他是每个时代都可以去求同存异的在我看来。因为现代，比如说京都市立艺术大学，他们的艺术和史论也都很好，他们的研究方向主要就是在日本早期的一批现代艺术作家，他们仍然在研究他们。大学不是在回溯当时的艺术家做了什么，而是现在仍然可以被消化，去反刍，这个很好。
金：对，这个话题很好，让我想起了狩野永德吧，他的双狮子屏风那一张，画的是核爆，在残酷的战争中里面有两只狮子，给我的印象还是比较深的。村上隆大概是去年吧，也画了一张，他一直很关注本土的一个问题，了解他就能知道他如何受美国的影响，但是固有的东西又是依然在发挥的。感觉在国内是比较难做这样的事情，很难做到自然。
狩野永徳——《唐獅子図屏風》
村上隆——《この世の無常を喰うて候》 2015年
在广岛，Chim↑Pom用飞机云在天上写了「ピカッ」的字的作品，有印象吧？在暗示核爆的事情。刚好那时候蔡国强在那里做烟花的作品，带了一堆日本生产烟花的职人。不知道是民众还是蔡国强团队的人，围住了Chim↑Pom，很凶的骂他们，这个事情还挺有意思的。因为蔡国强也是在日本搞爆炸的，但是他作为一个中国人，哪怕在广岛搞爆炸，都不会引起这一种联想，这种政治，或者历史时间上的联想，反而是代表了一种符号，这种烟花。蔡国强就像个明星一样，一堆日本艺术圈的人遇到他都想去跟他说几句话那种，但是Chim↑Pom作为他们本土的艺术团体，他在反思日本的事情，他用了一个比较挑衅的姿态，但是变成了人人喊打的情况。都是很厉害的艺术家，但是形成了一个很明显的对照，也挺日本的。
Chim↑Pom ——「ピカッ」
蔡国强——「烟花」
高：日本的艺术家其实对自己体制的这种反思拷问比中国艺术家肯定是要多的。中国最早的一批艺术家在世界上，当然也有时代的原因，90年代以后2000年，国际化所谓全球化的开始，这些艺术家乘着西方策展人或者西方理论家的船达到了不错的位置。恰恰这些人都是在批判体制反思历史的这些人，但是这个是个震后群，是在审美一个扭曲的东西，当西方审美我们的苦难的时候，我们会故意的制造苦难，但日本的苦难是客观的，并不是因为一些社会因素导致的。的确日本有一些军国主义的一些大的军政府的时期，但并不是所有人都是战争的囚徒或者簇拥着，有一大部分无辜的百姓是非常热衷于反思历史的，并以此为戒吧。
作为艺术家也是一样的，在思想上可能分成左右，但艺术家在创作的时候左右的边界是不大的，更多的是艺术家的思考方式的问题。比如说从这个方面去理解Chim↑Pom和蔡国强的话，他俩区别不大，或者只是工作方法的不同。但以他们两个作为切片来看社会的话，他们两个的生活背景是千差万别的。蔡国强当年是因为文化大革命时候带着一大堆书跑到了福建小乡村里面，得以在那里每天吸吮苏派的重要的历史经典和西方的文化精髓，又可以田园牧歌，他是一种神话叙事在我看来，在战争中还可以独善其身的。所以他没必要去歌颂苦难，或者说苦难对他来说就是一个材料。所以Chim↑Pom大概也是历史的幸运儿，但是他为什么要反思这个事情，是因为社会本身保留了这种批判性，他有足够多的材料和现场可以面对它，但是对于蔡国强而言，是没有真正面对过的，他能成为大师的原因也不是因为他在歌颂苦难，而是因为他纯粹的就是在关注自身和自己过去的经历。当然他俩不一样的是，Chim↑Pom是一个艺术团体，在我看来这种小组，有点公社性质的艺术团体往往都是极具批判性的。
金：因为他们都有共同的目的和共同的敌人嘛。要不然就不需要结社了。
高：对，结社这个事情本身你想，在当时巴黎大革命之前，他们就是在咖啡店秘密结社嘛对吧，这个事情本身就及有革命性，及其尖锐的一种方式，这个也是他们组织形式上的区别。
Jacques-Louis David ——「荷拉斯兄弟之誓」1784年
Jean-Baptiste Greuze——「父亲的诅咒」1777年
当代艺术的学术与商业体系
金：艺术这个东西在出现的开始就不只光光只是单纯的一种学术，它一定都是跟现在的某一个当权，神权啦，或者是王权，或者是资本产生一定的关系的，在日本来说也是有这样的一个学术体系，但是也有画廊或者艺博会，一种商业的体系。很多人都知道日本在画廊做展览是不请策展人的，为什么会有这种现象，或者说为什么有些人会觉得做展览请策展人才是一个更常见的现象呢？
高：我们刚才讨论过这种美术展馆的一些中西方功能上的区别，回到日本为什么没有策展人这个话题，因为日本是高度商业化的一个文明形态，一切以利益出发的，尤其是这么多的美术大学，特别是有好的方法论的大学，他们有足够多的样本可以让学生们有独立思考的能力，有自己提出问题并且用自己的行动给与解答的这种能力，那么某种意义上来说格林伯格提出来叫观念、行动、结果嘛，艺术家创作重要的三个节点，虽然这个东西，我个人觉得太决绝了，但实际上日本的很多艺术家都是先有观念，再来行动然后有结果。这个是和商业模式相关的，它直接可以卖给个人的，它不需要再有一个中间商，从生产和消费的角度上来看他们的确不需要一个中间商。
但以中国为对照，为什么中国一定会有策展人呢，是因为中国的组织形式太松散了。首先中国的艺术结构是非常交叉的，策展人还有可能身兼经纪人，因为中国的人太多了，圈子化又很严重，圈子之间还有交叉，有的人玩水墨吧他又还想玩一些当代的水墨。所以这种相互交叉决定了需要有人帮他们把每个部分的能力给提纯出来，去组织调配他，不只是人的功能层面，还有一些特质，在不同功能场景下的各个的身份。比如说缪子衿他作为一个策展人，但她同时又是缪晓春的女儿，作为一个艺二代的一个身份，她是她爸爸在外面的一个代言人，那这个时候她就是一个经纪人，但同时她要自己出去做展览的时候，她代表的就是自己的一个观点，她就是一个策展人。这个就是日本，它的职业划分是非常明确的，从事一个什么职业，他的身份和工作职责是不会变的，不然会让人觉得很奇怪。为什么中国人不爱发名片，就是因为中国人的这个太复杂了，它无法几个词概括职业面貌。举个最简单的例子，鲍栋，他既是北京当代·艺术博览会的艺术总监，是个纯商业的行为，但同时他又是业界知名的策展人，策展人应该是一个学术界的身份，从这个角度来看也有一点割裂是吧。
金：可以说日本的体系比较完善吧。
高：是的，可以说他们的职业结构是非常垂直的，可能是因为他的艺术史观是连贯的，教育体系是完善的，行业职种是高度细分和垂直的。但是回到这个话题，你这个问题提的很好，日本现在也出现了很多在野策展人或者独立策展人，也出现了一些既在机构做，又在外面接项目的人。这个事情本身它是一个全球化的结果。日本全球化开始的比中国早，在中国经济腾飞发展的过程中，全世界又有一波新的浪潮，哪怕这个浪吹到日本只有浅浅的一小层，但还是被波及到了，这都需要做出反应。最简单的例子就是日本现在可以用电子支付了，也是一个技术，人类文明的一个大的革新它不只是中国的发展，它是一个世界的浪潮，具有跨时代的意义。
日本现在开始出现了这么多在野策展人或者独立策展人，其实是这种垂直的职业和周身又出现了一点割裂，比如说我单纯的在机构去策划，它有一点古板，他没办法在每天钻研的时候还去吸收那么多信息，接纳信息的过程中我不能只有一种面貌或方法去输出自我，这也是很单一的。现在的社会要求人不能那么的尖锐那么的垂直了，人是需要柔软的，不然没办法生存。这也是整个社会因为全球化导致的扁平化，进入了后现代社会了。我一直认为日本是特别典型的现代主义国家，中国是非常后现代主义的国家，当代艺术他只是一个时态，不是一个主义。很经典芭芭拉·波洛克，我老提他，他的《后护照,后人类:当代艺术中的新身份》就是一个非常后现代的概念，现在所有的年轻人出奇的一致，他们在网上看的那些梗，全世界都在看，已经没有差别了。但是梗这个事情我觉得特别好，这个概念特别的模糊，像分子云一样无法去结构。
金：因为这个就是被人解构到头的东西被人拿来玩的。
高：对，特别混沌，这个事情本身就代表了后现代的文化和艺术的一种可能性。我们进入到后现代的社会里面，没有什么东西使我们快乐，但是我们看梗还可以开心。就是因为梗这个东西它代表了这个时代的一个限定性，在文化和娱乐方面。
金：所以很多时候我看梗，会觉得和当代艺术有很多的同构性吧。它都是偏一个解构的状态，把各种的意义都给你拆散了，看我们能做出什么东西。日本在这一点来说的话其实挺矛盾的，觉得日本很现代，但某些地方又很封建。
高：我觉得割裂的原因还是因为我们明代已经有了资本主义的萌芽了，但日本同期还是非常封建的。说日本非常重礼，但我觉得和中国还是非常不一样的，中国是法制、伦理层面的东西，道德的约束，但日本人的礼反而是世界观的一种东西。一直以来是人去制定规则的，中国的来说老祖宗把规则都定完了，我们后世只能去参考、修改、借鉴、切割等等，非常的间接。但日本是可以通过一个“人”，来制定新的规则的，导致工业革命以后标准化，人要参与生产要标准化，标准化是规训的，但同时又认为“人”是可以制定规则的，在这样的模式下会产生割裂。但为什么日本人可以很好的适配呢，还是因为战争。因为战争是一个死亡驱力，死亡驱力本身，是不让你接近它的，因为你接近它之后就不存在了，所以日本也是这样的感觉，两个东西在一起混沌的时候，真的和谐了，达成了共识，那么文化本身的美感和过程中的光辉都会不存在，因为目的已经达到了。中国就是非常目的性，什么事情达到了之后就非常扁平化，这也是日本好玩的地方，割裂又无法和解。
金：虽然看上去我们好像聊了很多和当代艺术没有关系的东西吧，但是本身当代艺术就是一个文化或者说一个文明的发展中生成出来的一个东西，本质上还是文化的一部分。所以我们也时常会关注思考这些宏观上的事情。现在我的创作更多还是会回顾到自己个人身上，把自己当成一个“梗”去反应问题。
高：是的是的，所以日本为什么没有那么多世界级的大师吧，从历史的角度上看，伟大和永恒这些都不太沾边。日本的艺术是高度商品化的，非常分明的，什么程度，做到什么位置可以卖多少钱，可以去什么美术馆做展，这个条件都是非常明确的。
金：西方其实也蛮是这样的吧？
高：西方有一点，他们的学术系统，比如说法国，能诞生社会层面的运动的地方，还有一个德国。在美国单要靠艺术对社会层面的一些问题做出反应是不太可能的，现在是哪些人呢，主要是科技层面，搞AI的，马斯克这种企业家，他们在解决这些社会问题，艺术家是没有人出面做的，虽然说历史上是有的。不说绘画，就说音乐之类的，广泛的艺术吧，雷鬼的鼻祖鲍勃·马利，他就用一场演唱会让一个国家和平，这个非常的不得了。这种角色的艺术家非常的少。时局动荡的艺术家都是非常具有批判性的，都会反思，参与到社会活动里，但是日本就没有，因为日本在二战后被殖民，他们失去了说话的资格，同时也被剥夺了标准，参与社会无非也就是反抗殖民的这样一个内容，在我看来它不是一个参与社会活动的姿态，因为这个本身是一个必然结果，当然日本并非是真正被殖民了，他还是文化和认知层面，后来平静了以后，日本可能又反向文化影响了其他国家，例如工匠精神之类的，以一种商业文明的形式，但不是艺术活动的层面，这个可能也是他们不产大师的原因。
毕加索 ——《格尔尼卡》 对西班牙内战期间纳粹轰炸格尔尼卡镇的回应，成为反战与和平的象征。
金：这还是跟时代本身有关吧，你像上个世纪，有二战之后又有冷战，还有社会主义和资本主义的对立等等，到最后像法国五月风暴，日本的赤军运动，这一些都结束之后大家发现所有的这些运动都是失败的，最后能笑到最后，保留最强活力的东西的只有资本，而资本甚至不是一个意识形态，它只是想扩张和赚钱，这么来想现在的艺术和当年还是有很大的区别的。
高：这也是为什么叫后现代的原因。日本它是现代国家，但仍然避免不了后现代的本质。资本在引导或者说是先进的姿态领导所有行业，把权力分发给了各行各业。资本就等于是技术，它还可以用技术的角度控制政治。所以我觉得这也是非常好玩的，人类文明是无法控制的。人类要发展下去，其实也就是创新把，悲观的来讲，创新就是资本的代言人，因为只要创新就一定有价值。日本的这一点割裂其实就非常有好处，它可以让你保持自己的观点和立场，无论是激进的还是守旧的，都可以找到不同的对照，不会被他人裹挟。但是在中国可能就会有非常多的体制，系统，或者父母的教化，但日本就没有，它保存了很多西方的优良品质，尽量保证个体在大学系统里完成自己的表达。
最后
金：总结一下，艺术的话题真的聊多久都聊不完，艺术就像一个神经末梢，或者一个痛觉中枢，当时代出现问题的时候，它一定是牵一发而动全身的，它不得不对眼前的现状做出反应，所以我们会牵扯很多东西，牵扯历史，政治，技术之类的话题，这个是做艺术的时候不得不去关注的事情。在现在这个时代，其实艺术本体的话题，在我看来有一点属于上个世纪的话题了，我们更多的还是在关注当下。
高：关注艺术本体这个事情也很好，但其实理论或者环境，可能对于艺术家的创作来说会更重要一点。
金：是，因为这个东西玩多了它会免不了成为一种工艺。
高：没错，恰恰工艺就是日本的一个很好的体现，在日本可以见到各种各样工艺的艺术家，它的丰富度甚至比中国还要好，他们可以把一个材料往下深挖，弄得明明白白的。
金：是的，谢谢老高今天的参与。还有那么多好玩的话题，这一次咱们主要是站在宏观的角度下聊了一下当代艺术整个的基础是怎样的，怎样的时代下面对了怎样的问题，更多好玩的话题，有机会的话咱们还可以继续探讨。